Santuario Casa de Santa Catalina
MAPARESUMEN
Santuario Casa de Santa Catalina
¿Por qué el lugar más representativo de la Santa es su casa y no un convento? Porque Catalina pertenecía a la Tercera Orden de los Dominicos, los cuales no vivían en conventos. Después de vestir el hábito de terciaria, Catalina continuó a vivir en su casa natal siguiendo la nueva manera de vivir la consagración a Dios iniciada por San Francisco y seguida, a continuación, por Santo Domingo.
La institución de las Terceras Órdenes representó la respuesta para todos aquellos fieles laicos, hombres y mujeres, que, sin vivir en un convento como los frailes, deseaban practicar una intensa vida cristiana, inspirada a la espiritualidad de uno o del otro Padre fundador. Las Terceras Órdenes Seculares ofrecen la posibilidad de vivir la fe en el mundo. Ya desde el siglo XIII, esta forma de “santidad laical” conquistó un gran número de personas, gracias a la fuerza de su mensaje: es decir, vivir el Evangelio y la llamada a la santidad en todas las fases de la vida porque la santidad no está reservada a algunos, sino que asume un carácter universal.
La figura de Catalina es un ejemplo emblemático: pasó su existencia dentro de las paredes domésticas y por las calles de la ciudad en vez de vivir en un convento. Fue una laica, no una monja y esto no le impidió de entrar en comunión profunda con Dios y seguir sus enseñanzas.
El Santuario está formado por varios ambientes: una vez atraversado el Pórtico de los Pueblos, se llega a un pequeño atrio con una galería del Cinquecento, seguido de otro. En el lado derecho de este último, se encuentra la iglesia del Crucifijo y la Capilla de las Confesiones. En cambio, por el lado izquierdo, entramos en el Oratorio de la Cocina. Junto a este Oratorio, una escalera nos lleva al piso inferior donde está el Oratorio del Dormitorio.
Historia
La casa, situada en el territorio de Fontebranda que pertenecía al Gremio de la Lana, se articula en tres niveles. En la primera mitad del Trecento, la alquilaron al tintorero Jacopo Benincasa, padre de Catalina, como almacén para teñir las telas y como vivienda de la numerosa familia.
Más tarde, otro tintorero adquirió el edificio, hasta que en 1466, después de la canonización de Catalina, el Gobierno de Siena decidó de comprarlo, presionado por las súplicas de los habitantes de Fontebranda, que deseaban que la casa de la santa estuviese para siempre abierta a la pública veneración.
Para entonces, ya se había formado una cofradía laical dedicada a Catalina, una asociación de fieles cuyas finalidades eran la práctica de las obras de caridad, la penitencia y el culto.
Gracias a la actividad de los cofrades, sostenida por las donaciones de los devotos, tuvieron lugar una serie de iniciativas que duraron siglos y que transformaron la casa en un santuario lleno de obras de arte que recuerdan y ensalzan la vida de la santa.
Pórtico de los Pueblos
El pórtico se construyó en el lugar ocupado por la iglesia de San Antonio, después de la proclamación de Catalina a Patrona de Italia el 19 de Junio de 1939. Se decidió ampliar el acceso al santuario para facilitar el paso de peregrinos y turistas que querían conocer los lugares de la santa.
Cada pueblo contribuyó a su realización donando la cifra necesaria para la compra de un ladrillo, de ahí su nombre. Los trabajos, iniciados en 1941, fueron interrumpidos a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial para ser terminados en 1947.
El único elemento antiguo que ha quedado es el bonito pozo de travertino situado a la derecha del pórtico fechado entre final de siglo XV y principios de siglo XVI.
Bajo las bóvedas del pórtico, han sido colocados los bustos de algunos pontífices: el de Pio II, el senese Enea Silvio Piccolomini, que la canonizó el 29 de Junio de 1461; el de Pio IX, que en 1866 la proclamó Patrona de Roma porque la Santa logró devolver a la urbe la sede pontificia que estaba en Aviñón; el de Pio XII, que la nombró Patrona de Italia el 19 de Junio de 1939; el de Juan XXIII, que en 1961, por el quinto centenario de la canonización, invitó a todos los cristianos a participar a las celebraciones en su honor; el de Pablo VI, que en 1970 la nombró Doctora de la Iglesia universal “teniendo en cuenta la excelsa santidad de vida, la eminente doctrina y su empeño en la vida de la Iglesia”; el de Juan Pablo II, que en 1999 la quiso Patrona de Europa por la extraordinaria constancia de Catalina en su obra de pacificación de la Europa de su tiempo, exhortando reyes y príncipes para que constituyesen una sociedad inspirada en los valores del cristianismo.
En ocasión de las anuales fiestas en honor de Santa Catalina, en el pórtico tiene lugar una ceremonia durante la cual un Ayuntamiento o una asociación dona el aceite que alimenta la llama de la lámpara votiva, colocada en el interior del Oratorio del Crucifijo, por expresa voluntad de las madres de los soldados caídos durante la Segunda Guerra Mundial. Todas las vasijas en terracota y porcelana que han contenido el aceite para la lámpara están expuestas en una hornacina en el lado derecho de este Oratorioy en la pequeña tienda situada a la izquierda del atrio de entrada.
Iglesia del Crucifijo
La importancia de esta iglesia y la razón de su existencia están en la presencia del Crucifijo de madera que dió los estigmas a Santa Catalina (del griego stigma: marca), es decir las llagas inflijidas a Cristo durante la crucifixión.
El acontecimiento milagroso tuvo lugar en Pisa, donde la Santa fue en 1375, a petición del papa Gregorio XI, con la misión de convencer el gobierno de la ciudad de no unirse a la liga antipapista. En la Legenda Major, Raimondo da Capua narra que el 1 de Abril de 1375, mientras Catalina estaba en oración arrodillada en la iglesia de Santa Cristina, vió descender del Crucifijo delante de ella, cinco rayos de color rojo sangre directos a sus manos, a los pies y al corazón. Ella pidió a Dios que los estigmas fuesen invisibles y, antes que los rayos la alcanzasen, cambiaron de color y se trasformaron en luz resplandeciente. Quedaron visibles sólo para la Santa durante toda su vida, hasta que aparecieron milagrosamente al momento de su muerte. La validez de los estigmas de Catalina fue reconocida uficialmente en 1623 por Urbano VIII, después de una controversia durada unos dos siglos.
Como para San Francisco, que ha sido el primer santo en recibir los estigmas, también para Catalina el episodio marcó la cumbre de su camino espiritual y representó la identificación con Jesucristo: Catalina llegó a ser en todo conforme al Señor crucifijo y, como Él, ardió del mismo deseo de salvación de los hombres. El hecho de pedir la invisibilidad de los estigmas responde al rechazo de espectacularidad del milagro, de acuerdo con la extraordinaria humildad que caracterizó toda su existencia.
Muerta Santa Catalina, los habitantes de Siena desearon tener aquel Crucifijo que la había convertido en perfecto icono del amor de Cristo y, después de muchos intentos, en 1565, la Cofradía dedicada a la santa lo consiguió, lo trajo a Siena y lo colocó en el Oratorio de la Cocina. Con el pasar del tiempo, fue evidente la necesidad de ampliar el ambiente para favorecer la veneración de la Santa. El único disponible era el espacio situado frente al Oratorio de la Cocina, considerado desde siempre el huerto de la familia Benincasa. Fue en este lugar que, entre 1614 y 1623, fue edificada en formas barrocas la iglesia del Crucifijo, cuya decoración continuó por más de un siglo.
El Crucifijo, una tabla pintada de escuela pisana de final de siglo XIII, fue colocado en el centro del altar mayor el 21 de Mayo de 1623, después de una solemne procesión por los principales lugares de culto de la ciudad. Está enmarcado entre dos tablas a modo de tríptico, donde han sido representados Santa Catalina y San Jerónimo penitente, ambas pinturas del senese Bartolomeo Neroni, llamado el Riccio.
Las pinturas colocadas en las paredes de la iglesia ilustran momentos significativos de la vida de la Santa, en particular, mencionan sus extraordinarios éxitos políticos a beneficio de la Iglesia, como haber devuelto a Roma la sede papal, poniendo fin al “exilio de Aviñón” (1308-1377), y haber restablecido la paz entre Florencia y el Estado Pontificio, que desde hacía tiempo estaban en guerra. La labor excepcional de la Santa, intuida por sus contemporáneos y comprendida a lo largo de los siglos, nos muestra las capacidades humanas de una simple mujer, casi analfabeta, que supo escuchar la voz de Dios y al que consagró generosamente su propia existencia.
Tres de las cuatro grandes telas situadas en la nave de la iglesia están dedicadas a este aspecto de su vida. La primera pintura, entrando a la derecha, representa el Regreso del Papa Gregorio XI a Roma del pintor Niccolò Franchini fechada 1769, seguida por la tela Catalina que exhorta a Gregorio XI a regresar a Roma del boloñés Alessandro Calvi, llamado el Calvino.
En la pared de enfrente, iniciando por la entrada vemos Santa Catalina acometida por soldados florentinos, pintura de Galgano Perpignani de 1765, que recuerda uno de los momentos de la obra de pacificación entre Florencia y el Papado.
La cuarta tela, realizada por Liborio Guerrini en 1777, representa La limosna de Catalina: la Santa, rodeada por los pobres, distribuye el pan. En realidad, la Legenda Major narra que ella daba las limosnas de noche, dejándolas delante de las puertas de las familias necesitadas, porque, como enseña el Evangelio, la limosna hay que darla a escondidas y no poner en evidencia a quién la practica.
Las pinturas de los dos altares del transepto representan, el de la derecha, otra vez Santa Catalina delante de Gregorio XI a Aviñón, obra del siglo XVIII de Sebastiano Conca, y, el de la izquierda, La Virgen acoge a Santa Catalina en el paraíso y la presenta a Jesucristo, tela realizada por Rutilio y Domingo Manetti en 1638. En esta pintura Santa Catalina está representada de manera inusual: lleva el hábito blanco pero sin el manto negro y en la cabeza una triple corona. Un episodio de la Legenda Major narra que, una mujer llamada Semia, recibido un milagro de Catalina, había soñado a la Santa en el paraíso y sobre la cabeza llevaba tres coronas, una de oro, otra de oro y plata con reflejos rojos y la tercera de oro con piedras preciosas – que identifica la triple corona aureola (o corona aureola accidentalis), símbolo de virginidad, martirio y doctrina. La pintura, hecha pocos años después del reconocimiento de los estigmas, debe considerarse como una de las primeras representaciones en tela de la glorificación de la Santa.
En la pared izquierda de este mismo transepto, está colocado el estandarte con Santa Catalina que recibe los estigmas del Crucifijo, que la Cofradía dedicada a la Santa encargó a Rutilio Manetti en 1630. Junto al altar, en una pequeña hornacina dentro de un relicario, se conserva un fragmento de la escápula de la Santa.
A los lados del presbiterio, dos pinturas de Giuseppe Nicola Nasini: a la izquierda, El éxtasis de Santa Catalina y a la derecha, La Santa que escribe inspirada por San Juan Evangelista y Santo Tomás de Aquino, el teólogo dominico que, con sus enseñanzas, ha inspirado la obra de la Santa. Los frescos de la cúpula y de las bóvedas, que representan la Glorificación y exaltación de Catalina, en los que ella es acogida en paraíso y participa a la gloria celestial, han sido realizados por Nicola Nasini entre 1701 y 1703.
Oratorio de la Cocina
Este ambiente comprende el espacio ocupado por la cocina de la familia Benincasa. Detrás de la reja colocada debajo del altar, son visibles aún los restos del hogar: fue precisamente en este hogar encendido donde Santa Catalina, en éxtasis, cayó quedando milagrosamente ilesa.
Entre estas paredes domésticas, la santa transcurrió la primera parte de su vida en continuas oraciones, penitencias, momentos de contemplación y diálogos con Dios, hasta que su actividad espiritual se transforma en sostén concreto de la Iglesia y del Papado, llevando a cabo la empresa diplomática más importante del siglo XIV en Europa que terminará con el viaje a Aviñón y con el regreso del Papa a Roma.
Casi un siglo después de su muerte, entre 1482 y 1483, la Cofradía de Santa Catalina escogió este ambiente como lugar de reunión de los cofrades. Sobre el altar, una tabla del pintor Bernadino Fungai del 1496. En la parte central de esta pintura, encargada quizás por la familia Saracini, una de las más importantes de Siena, representa el episodio de los estigmas de la Santa, el momento más alto de su camino espiritual. Cuando se realizó esta tabla, el Crucifijo que había estimagtizado a la Santa, actualmente conservado en el Oratorio del Crucifijo, estaba todavía en Pisa y fue traído a Siena solamente unos años más tarde en 1565. Pocas personas, antes de entonces, debían de haberlo visto y esto explica el hecho que el Cristo del Fungai está representado como una escultura en vez de una cruz pintada, tal como es en realidad.
También de Bernardino Fungai son las escenas de la predela del retablo, momentos de la vida de la Santa y los dos paneles laterales con las figuras de Santo Domingo y de San Jerónimo. La parte superior del retablo, que representa a Dios y a dos profetas, del pintor Bartolomeo Neroni, llamado el Riccio, ha sido añadida unos años más tarde, en 1567.
La Cofradía, a mitad del Cinquecento, decidió de ampliar y decorar el Oratorio, encargando el trabajo al Riccio que supo dar al ambiente un aspecto homogéneo y unitario. Del mismo artista son el diseño del bonito techo a casetones azul y oro, realizado por Bastiano di Girolamo, y el revestimiento lignario de las paredes adornadas con varias telas. Completan el ambiente el coro de madera y el pavimento de baldosas de mayólica polícroma de gusto renacentista, muchas de ellas desgastadas con el tiempo y sostituidas. Para proteger el precioso pavimento, en el perímetro del oratorio ha sido colocado un travesaño trasparente sobrealzado, que permite caminar encima sin causarle más daños.
Las numerosas telas que adornan las paredes, fueron encargadas por la Cofradía a diferentes artistas y representan episodios de la vida de la Santa de la Legenda Major de Raimondo da Capua, además de figuras de beatos y santos de Siena.
Pared izquierda
Entrando, en el lado izquierdo, después de la tela con el Beato Giovanni Colombini de Alessandro Casolani, vemos la primera escena de las tres que adornan la pared de Pedro Sorri, fechada 1587, Catalina sana a una endemoniada. La Santa fue tentada varias veces por el demonio, pero con la ayuda de la gracia divina, no cayó nunca en tentación.
La pintura sucesiva, de Cristoforo Roncalli llamado el Pomarancio fechada 1582, representa La Comunión milagrosa de Santa Catalina. La escena está ambientada en el interior de la Basilica de Santo Domingo, durante la Santa Misa, en el momento que el sacerdote divide el pan, Jesucristo se manifestó y se donó a Catalina, envolviéndola en un haz de luz. La Santa, durante su vida, recibió la Eucaristía directamente de Jesús varias veces. Contrariamente a la costumbre de su tiempo, Catalina comulgaba todos los días, diciéndole a su confesor: “Padre, tengo hambre”. Consideraba la hostia consagrada el alimento de su alma y un extraordinario don de amor, que Dios renueva continuamente para alimentar nuestro camino de fe.
La tercera tela, realizada por Lattanzio Bonastri hacia 1580, testimonia la misericordia de Catalina por los presos y condenados a muerte que iba a visitar periódicamente, buscando siempre la conversión de sus almas. En la escena, la Santa pide al Señor la salvación de dos malhechores conducidos al patíbulo, atormentados por los diablos. En lo alto, las nubes se abren y aparece Jesús con la cruz sobre las espaldas, evidente referencia a la Pasión y al suplicio de los dos hombres. La Legenda Major continúa diciendo que se arrepintieron, se convirtieron y entregaron su propia voluntad entre las manos divinas.
Las pinturas de este lado izquierdo terminan con la tabla de Gaetano Marinelli, el Beato Ambrogio Sansedoni de 1872.
Pared del Fondo
En el centro del altar la tabla del Fungai, a los lados dos pinturas del Riccio antes de su muerte en 1571 y seguramente terminadas por Arcangelo Salimbeni. La de la izquierda representa a Jesús vestido como un mendigo, que da a Catalina la cruz que Ella le había regalado. La de la derecha, la Santa ofrece el manto a Jesús, que se le aparece con aspecto de peregrino.
La vida de Catalina está repleta de episodios milagrosos y testimonian su extraordinario espíritu caritativo. Estos dos episodios están también representados en otras dos telas que están colocadas en el interior de la Basílica de Santo Domingo, en la Capilla de las Bóvedas, donde los episodios tuvieron lugar.
Pared derecha
Iniciando desde el fondo, la pared presenta una tabla de Pedro Aldi de 1872, que representa a un famoso santo de Siena, San Bernardino. A continuación, la primera de las tres escenas, iniciada por el Riccio y terminada por Arcangelo Salimbeni en 1578, representa las Bodas místicas de Santa Catalina, prueba de su profunda unión con Cristo. La Legenda Major refiere que, durante la noche del martes de carnaval, mientras el pueblo festejaba por las calles, Catalina oraba encerrada en su habitación. De repente, se le apareció el Señor y la Virgen con Santo Domingo, San Pablo, San Juan Evangelista y el rey David que sonaba la cítara. La Virgen cogió la mano derecha de la Santa y la ofreció a Jesús que la adornó con un bonito anillo, casándola en la fe. En este episodio se centra la religiosidad de Catalina: Cristo es para ella como un marido, unida a Él en una relación de comunión y fidelidad. Él es el bien amado por encima de cualquier otro bien.
Las dos escenas sucesivas subrayan la actividad política de Catalina, imágenes simbólicas de los dos aspectos fundamentales de la vida de la Santa. Ella no fue sólo una gran contemplativa que vivió las experiencias místicas más altas (como la de las Bodas Místicas recién citadas) fue al mismo tiempo una mujer de acción, que empleó sus dotes de inteligencia, de corazón y de voluntad en numerosas actividades sociales, en intervenciones de pacificación entre pueblos y en negociaciones diplomáticas entre el Papado y los gobiernos. La escena, realizada por Pomarancio entre 1582 y 1583, representa el Coloquio de Catalina con el Papa Gregorio XI en Aviñón a la presencia del Colegio Cardenalicio, cuando lo convenció para que regresase a la sede pontificia de Roma.
La tercera escena, obra de Alessandro Casolani fechada 1582-1583, representa la Entrega de las llaves de Castel Sant’Angelo a Urbano VI, después de haber restablecido la autoridad papal. La pintura hace referencia al Gran Cisma de Occidente iniciado en el mes de Septiembre de 1378, cuando los cardenales franceses eligieron el anti-papa Clemente VII. Catalina, partidaria de Urbano VI, lo sostuvo y trabajó para que fuese reconocida su autoridad como legítimo sucesor de San Pedro. Como se lee en el Epistolario de la Santa, el pontífice, los sacerdotes y en general la Iglesia representaban para Ella Jesucristo en la tierra y, en cuanto tales, les debemos amor y obediencia, a pesar de sus eventuales “miserias” humanas.
Al final de la serie de pinturas de la pared derecha, se encuentra la tela de Alessandro Casolani con el Beato Andrea Gallerani.
Pared de entrada
En el centro de la pared, frente al altar, donde están los accesos a este ambiente, hay un ábside hecho realizar por un miembro de la familia Tolomei para los gobernadores de la Cofradía, que aquí se sentaban durante las reuniones. Aquí, Francisco Vanni pintó a óleo en 1600 la Canonización de Santa Catalina, solemne ceremonia presidida por Pio II a la presencia de los restos mortales de la Santa. A los lados de la pintura, dos religiosos de Siena que vivieron entre los siglos XIII y XIV: San Bernardo y la beata Nera Tolomei, cuya presencia se debe a su afiliación a la familia de quien encargó la obra.
A los lados del ábside, por encima de las puertas de entrada del Oratoro, se ven cuatro pinturas. La de arriba a la izquierda de Rutilio Manetti y escuela, de 1635, Catalina niña en oración, sorprendida por el padre, mientras la paloma del Espiritu Santo aletea sobre su cabeza, episodio que marcó el momento en que la familia, que obstaculizaba su vocación, decidió de dejarle seguir libremente su camino. Debajo de ésta, la tela de Pedro Sorri, Jesús ofrece a Catalina dos coronas, una de oro y la otra de espinas. La Santa escoge la segunda, afirmando de esta manera la voluntad de conformarse con la Pasión de Nuestro Señor.
Las otras dos telas colocadas a la derecha del ábside representan, arriba, Catalina en oración delante de Jesús atado a la columna de Rutilio Manetti y escuela de 1635 y, abajo, Jesús que cambia su corazón con el de Catalina, realizada por Francisco Vanni en 1585, que, una vez más, testimonia la unión profunda con el Señor y la voluntad de uniformarse a los sentimientos del corazón de Cristo, para amar a Dios y al prójimo como Cristo mismo ama.
Oratorio del Dormitorio
Bajando las escaleras situadas a la izquierda del atrio de entrada, se llega al Oratorio del Dormitorio que ingloba la celda donde la Santa rezaba y descansaba: en su interior, se puede ver, protegida por una reja de hierro, la piedra donde ella apoyaba la cabeza.
A la Santa, de niña le gustaba retirarse en este lugar para dedicarse a la contemplación y a la penitencia. Fue aquí a los siete años que hizo votos de virginidad perpetua, renunciando a los placeres materiales y empezó a privarse de los alimentos, del sueño, a usar el cilicio y a flagelarse.
Este periodo es el inicio de un proceso de transformación espiritual y física, que caracterizó toda su vida: como el latido del corazón, ella se contrae, se recoge en sí misma para conocer a Cristo y, después, se abre para difundir la gracia de Dios en todo el cuerpo místico de Cristo, es decir la Iglesia. De esta manera, el cuerpo de la Santa sometido a duras privaciones se consume, se achica, se reduce como también el espacio donde ella se mueve: en principio se encierra en su casa, luego no sale de su habitación, hasta que se construye dentro del íntimo del alma una celda espiritual donde sigue sin interrupciones el diálogo con Cristo. Catalina no tiene nada, no es nada, pero precisamente por esta razón es susceptible de volver a ser moldeada, esta vez, por la gracia divina. El nuevo cuerpo no está regulado por el orden biológico, funciona según las disposiciones del Absoluto: se alimenta de la Eucaristía y de la sangre que brota del costado de Cristo, llega a identificarse completamente en Él hasta recibir los estigmas. Consigue capacidades extraordinarias como la levitación, la invulnerabilidad al fuego, el don de hacer milagros. Su alma sobrepasó los confines del cuerpo durante los éxtasis, para después volver a entrar en él y salir por los caminos del mundo. Catalina dejó su dormitorio, su casa y por último Siena para transmitir a todas las personas el amor de Cristo que ha conocido en su intimidad.
El Oratorio es un ambiente de pequeñas dimensiones, completamente restaurado en 1874 por el arquitecto Pietro Marchetti, dejando intacta sólo la celda. En la pared del fondo hay un pequeño altar con la obra de arte más antigua de este Oratorio, la estupenda tabla de Santa Catalina que recibe los estigmas de Girolamo di Benvenuto, principios de Cinquecento.
Las paredes fueron frescadas por Alessandro Franchi con la ayuda de Gaetano Marinelli en 1896. El ciclo pictórico, inspirado en la Legenda Major de Raimondo da Capua, inicia con la pared a la derecha del altar.
Pared Derecha
El primer episodio representa a Lapa, madre de Catalina, que observa a su hija subir las escaleras levitando, dándose cuenta de la diferencia de la niña con respecto a los otros hijos. La muy precoz vocación de Catalina fue motivo de fuertes contrastes con la familia, sobre todo con la madre, que juzgaba el comportamiento de la hija pueril fanatismo e intentaba hacerla desistir de su propósito.
Decidió de casarla y buscarle un marido pero, tras varias riñas, Catalina mantuvo la irrevocabilidad de su decisión y se cortó el pelo, hecho que se consideraba indecoroso para una muchacha en aquellos tiempos. En la escena sucesiva, se ve a Catalina en el momento de cortarse su largo pelo, delante de un fraile dominico, Tommaso della Fonte, cuyas palabras la incitaron a este gesto.
Ante su posición, para doblegarla, la madre le impuso los trabajos domésticos más duros y le prohibió el recogimiento y la oración, también la privó de su dormitorio personal y la obligó a dormir con uno de los hermanos, esperando que sentase la cabeza sin un lugar donde seguir con sus “imaginaciones”. La joven no se rebeló, sino que obedeció dócilmente, realizando todos los trabajos y sostituyendo la habitación con una celda espiritual, continuando interiormente a conversar con Cristo.
La oposición de la familia terminó cuando el padre Jacopo la sorprendió rezando con la paloma del Espíritu Santo que aleteaba sobre su cabeza, episodio que vemos en el fresco sucesivo. Convencido de la verdadera vocación de su hija, el padre obligó a su mujer para que dejase plena libertad a la voluntad de Catalina de consagrarse a Cristo.
Los frescos continúan en la pared contigua a la celda: a la izquierda, Santa Catalina regala su manto a Jesucristo que se le aparece como un pobre y, a la derecha, Jesús que ofrece a Catalina una corona de oro y otra de espinas; la Santa coge la de espinas, eligiendo una vida de dedicación a la penitencia, a la oración y a la caridad hacia el prójimo.
Pared izquierda
En esta pared, se encuentran las dos últimas escenas del ciclo pictórico: la primera representa las Bodas místicas de Catalina, cuando la Santa se entregó totalmente a Cristo, y la segunda su Maternidad mística.
Raimondo da Capua en la Legenda Major menciona este episodio: en una noche de Navidad, la Virgen se le apareció a Catalina y le puso el Niño Jesús entre los brazos, haciendo de ella una “madre”. La Santa tuvo una relación maternal con sus discípulos y para ellos y para los de hoy fue y seguirá siendo “mamma e maestra”.
La celda
Visible a través de una verja a la derecha de la entrada del Oratorio, la celda conserva importantes reliquias de la Santa, además de la piedra donde ella apoyaba la cabeza durante sus breves momentos de descanso. Dentro de una vitrina colgada en la pared izquierda se ven: el pomo del bastón que ella usaba para sostenerse, el frasco donde metía los aromas para aliviar los dolores de los enfermos del Hospital de Santa Maria della Scala, la linterna que usaba cuando de noche iba a visitarlos, una parte de su velo y la bolsa de seda que contuvo la cabeza de Catalina cuando fue traída de Roma a Siena en 1384.
Enfrente de la puerta, una estatua de mármol con Santa Catalina en éxtasis del escultor Pedro Repossi, fechada 1940, y detrás de ella un pequeño armario que contiene los libros con los nombres de los componentes de la Asociación Internacional de los Caterinati. Colgados en la pared, algunos ex-votos, ofrendas de fieles a Catalina por gracias recibidas.
Capilla de las Confesiones
Inaugurada en Abril de 2006, es un espacio pensado para la celebración del sacramento de la Penitencia, donde reina el silencio y el recogimiento. Los arquitectos de Siena que la han proyectado, Betti, Fineschi y Lamoretti, han pensado a un ambiente inundado de luz, que entra por un óculo de cristal blanco situado en el techo, la misma luz que simboliza la Gracia de Dios y que brota de su misericordia dispensada generosamente en el sacramento de la Penitencia.
A la derecha de la entrada hay una pila del agua bendita en forma de nave del artista Alberto Inglesi, cargada de simbolismos cristianos. La nave representa la Iglesia y el agua que contiene recuerda el Bautismo. La nave/Iglesia, mecida por las olas de la historia, ofrece el agua de la vida del Bautismo y de la Gracia de Dios.
En la pared mayor, un fresco del artista Ezio Pollai representa la Crucifixión de Jesús, según la lectura simbólica del Evangelio de San Juan. La inscripción de la cruz (en las tres lenguas: hebreo, griego y latín) testimonia que Cristo ha muerto por todos, dirigiendo su mensaje de amor evangélico a todos los pueblos y a todas las culturas. La cabeza reclinada de Jesús expresa la libre voluntad de aceptar la oferta de amor, la postura del cuerpo pegada a la cruz no simboliza la dramaticidad del evento, sino la entronización real de Cristo. De hecho, la cruz en el Evangelio de San Juan no es un patíbulo, sino un trono desde el que Cristo reina: “cuando ascenderé de la tierra, atraeré todos a mí” (Gv 12, 32). El artista expresa la incomprensión de los hombres ante la muerte del Hijo de Dios y el rechazo de su mensaje de amor volviendo de espaldas a los dos hombres crucificados a sus lados. En cambio, abrazando en adoración la madera de la cruz, Santa Catalina se adueña del misterio de su Amor crucificado. Más abajo, San Francisco alza la mirada hacia el Señor, en mística visión. A la izquierda de la cruz, está María desgarrada por el dolor con Juan, el discípulo predilecto, que le sostiene la cabeza. A la derecha de la cruz, la escena de la división de las vestimentas de Cristo: la actitud rabiosa de los soldados muestra la insensibilidad frente al misterio del don de la vida del Hijo de Dios. A la base de la cruz del ladrón de la derecha, la experiencia humana del dolor se define a través de una figura de mujer que se cubre la cara; un poquito más arriba, la imagen de la carestía simbolizada por el cuerpo descarnado de un hijo, que una mujer de rasgos africanos tiene sobre las espaldas.
A la izquierda de la crucifixión, dos episodios evangélicos que nos ayudan a comprender el infinito amor de Dios. El primero es la parábola del “Buen Samaritano” (Lc 10, 29-37) que, desmontando de su cabalgadura, socorrió a un hombre al que le habían maltratado y robado por el camino, mientras a poca distancia, despreocupándose del desventurado, el sacerdote y el levita se perdían en cuestiones religiosas y teológicas, sin concretar los contenidos de aquella fe que estaban discutiendo. El otro episodio es el de la adúltera perdonada por el Señor (Gv 8, 1-11) que manifiesta la gran misericordia de Dios.
Al lado de la cruz de la derecha, se admiran dos escenas antitéticas: la primera es la del mercenario que no se interesa por el rebaño que debería de proteger, sino que huye a la vista de los lobos (cfr. Gv 10, 12s); el mercenario representa al hombre que no se apropia del mensaje de amor de la cruz: la necesidad de un amor gratuito frente a los otros, un amor que da la vida y no usa al prójimo. La otra escena en antítesis representa la parábola del “hijo pródigo” o del “padre misericordioso” (cfr. Lc 15, 11-32) que narra del hijo que huye de la casa paternal y, encontrándose en dificultad, regresa y es acogido amorosamente por el padre. La escena expresa la misericordia de Dios hacia los hijos que vuelven a Él, no obstante estén concienciados de los errores cometidos. Es de notar que el artista ha reproducido en el rostro del padre misericordioso las facciones del Beato Juan Pablo II, afirmando de esta manera la identidad del verdadero pastor en oposición al mercenario.
El ángulo derecho del gran fresco está dedicado a la aparición de Cristo resucitado a los apóstoles la tarde de Pascua, escena que nos comunica el mensaje de la crucifixión: el don de la vida y la remisión de los pecados que Cristo Resucitado dispensa generosamente. La cruz no es la última palabra de Jesús, es como el grano que muere para dar fruto (Gv 12,24).